Hantologie #3 : L’hantologie résiduelle

L’hantologie résiduelle porte en elle les traces matérielles et identifiables des spectres : au sein d’une musique électronique moderne apparaissent inopinément les fantômes du passé. Il ne s’agit pas d’influence ou de référence, mais de quelque-chose de subit par l’auteur et par l’auditeur. Parfois ni l’un ni l’autre n’ont une conscience réelle de ce qui vient de se passer : ils l’ont senti comme un courant d’air qui vous frôle la joue, comme une matière ectoplasmique qui vous traverse. Concrètement cela se traduit par un craquement de vinyle, par une succession de notes du passé, par un effet de production qui fait échos à des flashs en noir et blanc. Pour ainsi dire, l’hantologie résiduelle incorpore l’hantologie brute, mais seulement en faible quantité : elle joue sur les détails, plutôt que sur l’ensemble de la masse.

S’il n’est pas le premier à avoir plongé dans l’hantologie résiduelle, Burial en est l’un des représentants les plus identifiables. Son dubstep, qui avait pris avant tout le monde le contre-pied des wobble bass, se nourrit des images de la ville de Londres. Face à une agglomération qui grandit trop vite, il conserve les plans de ce qui a été détruit pour reconstruire, et fait coïncider l’architecture du passé avec celle du présent. Les voix humaines qui surgissent sur Untrue ne sont pas un effet de style où l’on visualiserait soit un simple collage soit un effet de studio à base de vocoder, non elles sont de véritables manifestations qui prennent vraiment corps comme si les habitants de la maison qui vient de laisser place à un immense immeuble nous parlaient à travers les murs. Burial utilise les sons de la ville, non pas comme une technique de Field Recording, mais comme si celle-ci s’animait pour nous transmettre un message. Du coup ses chansons ne sont pas des musiques du présent, elles s’écoutent comme les résidus d’une soirée passée à danser dans un club underground : la musique n’est plus, mais la membrane de l’oreille continue de battre et l’on perçoit de nouvelles choses. On y découvre des fragments, et ces fragments sont des portes vers un autre monde ; qu’il s’agisse du passé ou d’une dimension parallèle.

On comprend bien que la différence entre l’hantologie brute et l’hantologie résiduelle n’est qu’une question de dosage ; quand est-ce que la musique n’est que fantôme et quand est-ce que les fantômes ne sont qu’une composante de celle-ci ? La réponse n’est jamais évidente puisqu’il arrive même que certains artistes, selon les albums, passent de l’un à l’autre ; c’est le cas par exemple avec Leyland Kirby auquel le dernier chapitre de cette série est consacré. Ainsi si Julian House du label Ghost Box a, avec The Focus Group, une approche extrême de la musique hantologique, son collègue Jim Jupp, sous le nom de Belbury Poly va mieux illustrer cette hantologie résiduelle qui intègre les éléments du passé par morceau.

Une mélodie de jeu vidéo qui vient se greffer et qui se mélange à des extraits de films le tout dans une ambiance festive et joyeuse, comme si l’on vivait en captivité sur une île fictive créée par George Orwell (A great day out), voilà le genre de choses que propose Belbury Poly. Rassuré par les références à un passé heureux, on oublie de se poser des questions sur ce qu’il se passe en ce moment, et tout cela se passe comme la BO d’un film de SF malsain. Pas étonnant que le groupe se dise influencé par Arthur Machen. Belbury Poly aime le mystique, le féérique et le fantastique – son nom est d’ailleurs une référence à C.S. Lewis –, et les samples de voix viennent de contrées imaginaires, mais tout cela sonne volontairement faux. Tout comme The Focus Group avec les music library et The Advisory Circles avec les public information movies, Belbury Poly aime avant tout à souligner la banalité d’un quotidien trop évident et trop formaté (sans pour autant nier la part de nostalgie qui s’y rapporte). Mais au lieu de construire tous ses morceaux sur ces illustrations sonores, il ne va en conserver que des bribes. Le résultat donne parfois l’impression de jouer à un Castlevania retro-futuriste (Adventures in a Miniatures Landscapes). Bien que le résultat soit plutôt joyeux (une joie certes manipulatrice, mais une joie tout de même), Belbury Poly reste animé par des mélodies fantomatiques (Chapel Perilous). Au final, il s’agit d’un des meilleurs exemples d’hantologie résiduelle : un album comme The Belbury Tales (sur lequel Jim Jupp est accompagné par Jim Musgrave et Christopher Budd) se compose d’un mélange entre du psychédélisme joliment désuet et du rock progressif anglais (le côté Caravan). L’ensemble, presque kitch, fourmille de claviers vintages et reste très ouvert sur le monde. Mais pourtant entre chaque note, on ressent, sans en être sûr à 100%, que cette musique est jouée par des spectres facétieux. L’écoute de cet album permet de bien se représenter la question de la trace à la fois visible et invisible et synthétise tout ce qui est à la base de l’hantologie : des voix radiophoniques, des mélodies surannés, un goût pour les instruments d’autrefois, un rapport implicite aux contes arabisants, à l’heroic fantasy, à la SF et aux films d’horreur de série B. Ce n’est plus le passé de l’Angleterre qui hante le groupe mais le passé du monde, y compris celui des mondes imaginaires. Les mots « The climax of reality » résonnent étrangement sur My Hands et se mettent en perspective avec le « The geography of peace » de The geography : Belbury Poly cherche avant tout à créer des mondes qui fusionneraient la réalité des années 70 avec les fables de toutes les cultures. Ces mondes semblent réels : on peut s’y promener librement, y rencontrer divers personnages qui se côtoient naturellement malgré leurs origines géographiques et temporelles, mais à chaque fois on sait qu’il y a une ombre qui nous suit, une sorte de syndrome Alice au pays des merveilles. The Hidden Door, second titre de From An Ancient Star ressemblait au générique d’ouverture d’une vielle émission de télé, une sorte de trilogie du samedi qui allait nous proposer de l’horreur, du mystique et des voyages dans l’espace, et depuis nous sommes toujours à l’intérieur de cette émission. Les ondes de la télé sont des portes cachées qui permettent de passer d’un monde à l’autre, et dans un sens c’est dans les vidéos, professionnelles ou amateurs, que se logent le plus facilement les spectres.

Les vidéos, les sources audios font parties intégrantes du processus créatif. Les albums hantologiques aiment s’imprimer sur les bandes de cassettes et être diffusés via des clips enregistrés sur VHS. Le son est volontairement pauvre, compressé parfois comme s’il s’agissait d’un mauvais MP3 ou d’une bande usée. Les aspérités et les défauts sont exacerbés au point de devenir les éléments principaux – en particulier chez The Caretaker. Mais il ne s’agit pas d’un caprice, ou d’une maniaquerie retro. Ce recours à un son dégradé permet non seulement de confronter les époques en supprimant les repères de production qui permettent de dater les œuvres, mais aussi de conserver la part de mystère qui a disparu aujourd’hui avec l’avènement d’Internet. La majorité des artistes hantologistes regrette toujours un peu la manière dont les nouvelles technologies ont simplifier l’accès aux choses : il n’y a plus de quête, plus d’indice à suivre, l’information est universelle et partagée, mais surtout les œuvres sont devenues pérennes. Du coup, l’utilisation de vielles bandes magnétiques reflète cette volonté d’être face à une musique dégradable, qui peut s’abimer avec le temps et peut-être disparaître un jour. Et puis, les bandes magnétiques laissent place à l’imperfection et à l’imprévu, et c’est dans cette zone que la technologie ne contrôle que peuvent encore apparaître les fantômes.

Toujours chez Ghost Box, on peut également s’intéresser au cas de Roj Stevens (claviériste chez Broadcast) et à son album The Transactional Dharma Of Roj. Sur une base riche en percussions et en claviers analogiques, il va venir greffer des voix d’autres pays et d’autres temps (Clear Channels) et se mettre à dérégler le son comme s’il s’agissait d’une vielle émission de radio où une simple pichenette sur un bouton risque de nous faire perdre la fréquence. A d’autres moments, on a même l’impression de capter deux stations en même temps ou de passer frénétiquement d’une station à l’autre (l’enchainement Now you’re channelling the real thing’ et Rejoice ! He is here). Le disque est accompagné d’un texte de science-fiction de Ken Hollings et là encore on a l’impression d’entrer en contact avec un monde fantastique ; l’aventure spatiale telle qu’on la concevait à la fin des années 70.

Là où l’esthétique de Ghost Box s’est essentiellement fondée sur les library music, des artistes comme Daniel Lopatin, eux vont interpeler les fantômes plus spécifiquement au sein des musiques de films publicitaires. Oneohtrix Point Never, le projet principal de Daniel Lopatin offre, depuis Replica, comme une image déformée des musiques qui se répétaient à l’infinie dans les postes de télé. Sur une base electro / abtrackt / drone, il va greffer une multitude de samples issus de ces univers. Bien que la musique s’écoute comme un tout, les impressions s’ancrent en nous et nous poussent à accepter que les illustrations sonores utilisées à des fins marketing ont énormément marqué les époques et la culture collective (peut-être même plus que tout autre musique si l’on ne parle que du subconscient). On y croise également des blips de jeux-vidéos (Sleep Dealer) et à la fin c’est comme si on communiquait avec l’enfant que nous étions, celui qui passait ses dimanches après-midi devant la télé. Il y a des odeurs et des souvenirs, mais à chaque fois ce ne sont que des fragments. Ce n’est toujours pas de la nostalgie, c’est juste le fantôme de ce que nous étions qui se réimpose à nous. Alors que les premières chansons de Oneohtrix Point Never n’étaient que l’expression d’une passion pour les synthés analogiques, l’instrument a fini par se manifester à Lopatin comme, avant toute chose, une illustration d’une époque, et c’est à partir de ce moment là qu’il a commencé à réfléchir à ce que cette époque voulait nous dire. On peut d’ailleurs noter, de manière schématique, que l’hantologie d’origine américaine puise majoritairement ses sonorités dans les années 80 alors que l’hantologie d’origine anglaise traine essentiellement dans les années 60 et 70.

Cette question de la culture d’un pays, de la géographie et du temps revient souvent au cœur du débat sur l’hantologie. Quelle musique Leyland Kirby aurait-il joué s’il était né aux Etats-Unis ? Miles Whittaker confirme : « I really don’t like where I live, but the music wouldn’t sound exactly like it does if I lived in Spain, it really wouldn’t ». Ce n’est ainsi pas un hasard si les hantologistes américains vont plutôt chercher leurs samples du côté de la publicité et de la sphère new age, alors que les hanthologistes anglais sont eux happés par la musique d’entre deux guerres et par les films éducatifs. David Keenan, dans The Wire, a imposé le terme hypnagogic pop comme une version américaine de l’hantologie anglaise (sans jamais mentionné l’hantologie). Mais, selon moi, ce courant qu’incarnerait l’ hypnagogic pop laisse une place bien trop importante à la nostalgie comme fin en soi pour être considéré comme hantologique. Mais dans tous les cas, cela nous ramène à l’idée que l’hantologie n’est pas un style musical, mais un état d’esprit, une attitude, un rapport aux choses. L’aspect conceptuel compte forcément. Il ne suffit pas de faire une musique hantologique pour être un artiste hantologique. Peu importe les origines, peu importe les époques de références et les sons qui en sortent, l’important reste la démarche et la volonté de communiquer avec les spectres.

Du coup, lorsque Demdike Stare dit refuser l’appellation hantologique, on comprend bien qu’il ne s’agit que de leur vision musicale de la chose (et encore, il y a beaucoup de posture lorsque Miles Whittaker dit ça, on le sent animé par cette défiance devenue banale envers la catégorisation des genres). Car pour ce qui est du concept, Demdike Stare est un groupe pur et dur d’hantologie résiduelle. « A l’origine, c’était juste une BO pour une film d’horreur inexistant » nous dit le groupe, avant de préciser que leur objectif c’est de sonner futuriste, mais à partir d’un futur créé sur la base d’ancien son. Ils sont habités par l’imaginaire occulte et par toute sorte de rituels, et se considèrent comme des sorcières (des médiums ?) qui composent des potions à partir de bribes du passé.

Bien qu’il s’en éloigne souvent pour mieux y retourner Mordant Music (le label mais surtout l’artiste) affirme bien plus que Demdike Stare son affiliation avec l’hantologie. On ne sait jamais qui est Mordant Music. S’agit-il d’un collectif ou tous les pseudos ne sont-ils que des émanations de Baron Mordant ? La notion d’émanation n’est pas ici fortuite : ses premiers morceaux étaient habités par le concept d’une chaine télé abandonnée et marqués par une imagerie seventies, tandis que l’ensemble de Dead Air était conté par un narrateur ; les fantômes et le mystique l’ont toujours accompagné. SyMptoMs, publié en 2009, fait parti de ces rares albums hantologiques à être chantés. La première phrase de l’album est « This is the tale of a town » et on sait qu’on va nous raconter, comme chez Belbury Poly, l’histoire d’un monde inconnu. Libre dans son approche, Baron Mordant, comme nombreux de ses collègues hantologistes, n’oublie pas de prendre du recul par rapport à sa musique. L’humour est aussi une composante importante du mouvement : l’iconographie, les ruptures de tons, le mélange du kitsh et du dark, il y a une conscience très clair chez certains de ces groupes d’agir comme s’il s’agissait une musique de seconde zone (ce qui n’est dans les faits jamais le cas). Mordant Music n’hésite d’ailleurs pas à se moquer de lui même en intitulant The hauntological song, l’une de ses chansons qui n’a rien à voir avec l’hantologie.

Plus récemment, Musette, aka le suédois Joel Danell, a sorti en 2012 l’un des plus beaux albums d’hantologie résiduelle. A partir d’une collection de cassettes des années 50/60 faisant la part belle à l’easy-listening, à la musette sans accordéon, Joel Danell va superposer, à même les bandes existantes, de nouveaux enregistrements : avec ses amis musiciens, ils vont ajouter des rythmiques, doubler une partition de guitare, créer des fractures et des rebondissements. Le son devient alors étrange et impossible à dater, mais les compositions restent magnifiques, plein d’orgues fanées et de cuivres désuets. C’est comme s’il fusionnait non pas son enfance et sa vie d’adulte, mais l’héritage de la famille avec son présent. A travers son travail, les moments de joies de ces ancêtres peuvent enfin s’exprimer. Sur chaque piste, deux morceaux coïncident : l’ancien, trace visible et invisible, à la limite de la disparition, à mi-chemin entre le résidu de ce qui n’a pu être effacé et de ce qu’on a volontairement voulu garder ; et le récent, qui cherche à se glisser entre les notes, sans hésiter à les écraser au besoin. Entre ces deux lignes, il y a un souffle, il y a un ton, il y a une vie. Les cassettes qu’il a trouvées, c’était un véritable trésor de famille, une relique d’une époque qu’il n’a pas connue. Et comme tout homme face à un trésor, il a décidé de cacher celui-ci sous de nouvelles chansons. Il y a un secret, il y a du mystère et c’est lorsque l’on masque les spectres que l’on ressent le plus leur présence.

Enfin il est impossible de parler de l’hantologie résiduelle sans mentionner ceux qui en sont à la fois les parrains et les inventeurs, à savoir Boards of Canada – on peut d’ailleurs avant toute chose noter l’hommage de Burial à Boards of Canada sur Loner. Bien qu’ils n’aient jamais franchi la limite de la retranscription pure, Michael Sandison et Marcus Eoin ont, bien avant Ghost Box, intégré des samples en provenance de films éducatifs ou de séries télé. On y retrouve des voix d’enfants et même un premier exemple d’intégration des nombres des radios d’ondes courtes (Gyroscope). Sur Kid for Today sur l’EP In a Beautiful Place Out in the Country, la rythmique est composée à partir d’un sample d’un projecteur de diapositives, comme ceux que l’on avait à l’école. A chaque temps, c’est une nouvelle diapositive qui passe, et on se souvient alors des longues journées en classe et du plaisir d’apprendre des choses. Chez d’autres ça n’aurait pu être qu’un gimmick, mais chez Boards of Canada, intercalé entre deux mélodies éthérées et une nappe de clavier évanescante, cela devient une porte d’entrée. L’ensemble de la discographie du groupe est animé par une estéthique de l’enfance. Music Has The Right To Children tout comme The Campfire Headphase sont illustrés par des photos de notre passé vieillies par le temps : l’image est de plus en plus floue et les visages disparaissent, ils ne sont plus que des fantômes qui s’expriment encore à travers la musique. Pourtant Boards Of Canada n’utilise jamais de samples d’autres disques (à l’exception de Nlogax je crois), tous les résidus proviennent d’une sphère non-musicale.

Ce rapport à un univers non-musical est quelque-chose de très fort au sein de l’hantologie. En fait, on pourrait parler de presque tous les groupes du courant sans jamais mentionner aucun terme purement lié à la sphère musicale. Plus on creuse la question de l’hantologie, plus on réalise que ce n’est pas la musique qui stimule notre intérêt. A vrai dire, il y a certains disques d’hantologie brute et résiduelle qui peuvent même s’avérer particulièrement ennuyeux à l’écoute, mais pourtant, par de là le sceptissisme, on finit toujours par ressentir quelque-chose : cela peut être de la peur ou de la nostalgie, des visions d’un futur chaotique ou bien la trace d’un être aimé, ou encore l’impression d’assister à une messe incantatoire tribale. Ce qui est également passionnant, c’est que ces sensations ne sont jamais prévisibles et ne se positionnent jamais du même côté. En séparant basiquement les émotions en deux, celles positives et celles négatives, on ne pourrait positionner clairement l’impact de l’hantologie dans un camp ou dans l’autre : parfois il s’agit d’une musique qui réchauffe le coeur et qui nous permet de nous blotir dans un monde parrallèle réconfortant, d’autre fois, au contraire, c’est une musique qui glace le sang et qui laisse penser que le paranormal nous veut du mal. Ce qu’il y a à en retenir au final c’est que les spectres ne sont ni bien ni mal intentionnés, ils communiquent avec nous, et c’est à nous d’en tirer les conclusions. Ceci explique nottament pourquoi nous sommes nombreux à ressentir de la nostalgie à l’écoute de ces albums, alors qu’il s’agit rarement de l’intention initiale de l’artiste. Mais au fond, il n’est que le medium, l’interface entre les spectres et nous, et au final, nous sommes les seuls à traiter leur message. Pour paraphaser Haruki Murakami et 1Q84, ils sont les perceveurs et nous sommes les receveurs.

* Playlist hantologie résiduelle *

1) Burial- Loner
2) Belbury Poly – The Geography
3) Roj – Inhale Exhale Love
4) Oneohtrix Point Never – Replica
5) Demdike Stare – Hashshashin Chant
6) Mordant Music – SyMptoMs
7) Ariel Pink – Politely Declined
8) Musette – Concon Anne
9) Boards of Canada – Gyroscope
10) Boards Of Canada – kid for today

>> Références :
– Kindred Spirits: Burial The Urban Explorer par Rory Gibb (sur The Quietus)
– Belbury Poly interview par Emmy Hennings (sur Cyclic Defrost)
– Hipstergogic pop par Simon Reynolds (sur Blissout)
– Unholy Matrimony: An Interview With Demdike Stare par Rory Gibb (sur the Quietus)
– Hauntology: The Past Inside The Present par Adam Harper (sur Rouge’s Foam)