Entretien avec Antony Cordier, pour la sortie de Gaspard va au mariage

Le film aborde des sujets très commentés, comme l’amour ou la famille, et pourrait faire l’objet d’un discours très lourd. Pourtant, la forme, tout en léger décalage, et dans un mouvement permanent et sensuel, déjoue totalement cet écueil. Vous partez plutôt d’idées ou d’images ?

C’est une constellation de choses. Nous avons, Julie Peyr – la co-scénariste – et moi des films et des livres obsessionnels. On voulait faire une comédie romantique, raconter la rencontre entre un garçon et une fille. Il nous fallait trouver ensuite un univers dans lequel se déroulait l’histoire, et ça faisait longtemps qu’on voulait travailler autour du zoo. À partir du moment où on s’est dit que l’histoire se passerait là, on a eu un déclic. Le scénario a pu se déployer dans des directions que nous n’avions jamais envisagées. Quitter vraiment le territoire réaliste et naturaliste du cinéma français pour aller sur des personnages plus excentriques, sur des scènes plus fantastiques, voire magiques. Avoir un projet esthétique qui allait osciller entre une partie réaliste, documentaire – comment ça se passe dans un zoo dans la vie – et emmener les personnages dans une sorte d’ailleurs. Ce projet artistique nous excitait.

Vous posez frontalement des enjeux d’ordre psychanalytique sans y appliquer une grille de lecture. Au contraire vous libérez l’interprétation.

Si on prend l’idée par exemple que le frère est amoureux de sa soeur, notre réflexe consiste toujours à ne pas faire un drame mais au contraire, parler de la normalité de cette situation. On ne va pas parler du fait que les personnages sont porteurs d’une tragédie ; « mon dieu, je suis amoureux de ma sœur ! ». L’idée, c’est de dire « bah ouais, comme tout le monde ». De la même façon qu’on est amoureux de notre mère, de notre père. On traite de la comédie de la vie – « ah la la, on est tous pareils » – plutôt que de nous dire qu’on est porteur d’un destin incroyable – « j’aime ma sœur, c’est une tragédie dans ma vie ». En fait, on fait la chasse à l’esprit de sérieux – souvent, dans les films, on prend les thèmes trop au sérieux. C’est du coup extrêmement plombant. On essaie de ne pas prendre trop au sérieux les sujets qu’on aborde, on essaie de les relativiser – « c’est vachement marrant, il est amoureux de sa sœur, donc dans la vie c’est compliqué, ça crée des tas de problèmes, comment va t-il tomber amoureux d’une fille ? ». Ces situations génèrent des scènes de comédie. L’âge aidant peut-être, on n’essaie pas d’élaborer toute une pensée autour de ces questions, on a pas de choses absolument originales à dire sur ces sujets familiaux ou autres. Ou alors malgré nous. Sans conscientiser ça. On part de choses classiques. On part de nous en fait – on se connaît Julie et moi depuis vingt ans, et comme tout le monde, on se fait des dîners, on boit des coups, on se donne des nouvelles de nos familles. On raconte nos week-ends – « mes parents sont sympas mais vraiment fous ! ». « Vas-y raconte ! ». Alors on raconte la folie de nos parents pour faire rire les amis. On a récupéré ça naturellement, sans y penser. Quand on retourne chez soi, comme Gaspard dans le film, les gens sont très affectueux – il y a une forme d’amour non verbalisée dans les familles en général – et en même temps, on retrouve la folie des gens.

Vous évoquiez le zoo, il est au cœur du film parce qu’il incarne entre autre la porosité entre l’homme et l’animal, nature et culture, métaphore filée tout au long du film, dans la façon dont les gens se reniflent, se désirent etc.

L’une des manières du film était ça : tout est extrêmement poreux. De façon concrète, il y a des trous dans le zoo parce qu’on s’en occupe mal. Du coup les animaux peuvent sortir et les chiens sauvages peuvent rentrer. Il y a aussi un peu de végétation qui rentre dans la maison. Tous les espaces sont un peu poreux. Et c’est comme ça aussi entre les personnages, c’est à dire qu’ils sont tous en train de s’imiter les uns les autres, et ne savent plus très bien qui ils sont, ni qui ils désirent. Formellement, l’idée était de travailler des objets, des mots, qui passaient de l’un à l’autre : si on regarde le motif du tatouage dans le film, tout le monde se tatoue un peu, c’est enraciné dans l’enfance puisqu’on voit Gaspard petit qui s’amuse à dessiner sur le visage de sa mère qui lui dessine aussi dessus. Il y a une sorte de jeu sensuel, voire érotique avec sa mère. Tout le monde semble préoccupé par les tatouages, le père veut se tatouer pour prouver son amour et Guillaume Gouix finit par épouser une femme tatouée de la tête au pied ! Ce n’est pas formulé mais tous les motifs s’entrecroisent.

Avez-vous des idées de mise en scène au moment de l’écriture, d’un rythme général ?

Non, avec un peu d’expérience, je sais ce que je saurais faire au tournage, et ce qui me sera plus compliqué. Quand il y a de la figuration, ça m’est toujours compliqué par exemple – la place du figurant comme acteur, c’est très particulier. Ou des choses toutes bêtes ; quand les gens se disent bonjour par exemple ; sur quel rythme on le fait ? C’est le moment où l’histoire n’avance plus, faut bien se dire bonjour ! C’est souvent un cauchemar, les acteurs n’y arrivent pas bien, on ne sait pas comment filmer cette action très banale. Ca n’a l’air de rien. Les scènes de violence aussi – je suis moins à l’aise. Sinon, beaucoup de choses se décident la veille du tournage. Avant le tournage, avec le chef opérateur, on discute de grands principes de mise en scène, on établit des films références, sur lesquels on s’appuie. On a une idée générale du film, mais tout n’est pas storyboardé.

Le rythme de la scène se fait au moment du tournage ?

Oui, le rythme, c’est vraiment du travail de plateau. Il ne faut pas de temps mort – ce ne sont pas que des phrases, il faut qu’à l’image, quelque chose arrive quasiment chaque seconde. C’est un mouvement, la caméra qui bouge, ou l’acteur, une phrase qui vient ou encore un événement lumineux. Quelque chose de l’ordre du tempo s’élabore sur le plateau, passionnant à travailler. Notre modèle avec le chef op, de ce côté là – même si le film n’a rien à voir – c’est Cotton Club de Coppola, que j’admire totalement. Le rythme des événements visuels, sonores, narratifs, c’est systématiquement comme une comédie musicale – c’est bien sûr lié au fait qu’il s’agit aussi d’un film sur la danse. Mais c’est extrêmement impressionnant sur la façon dont il n’y a pas de temps mort. Pour chaque plan, qu’on essaie d’améliorer de prise en prise, on essaie d’éliminer les temps morts pour qu’on soit pris dans un mouvement.

La caméra bouge beaucoup et se trouve souvent au cœur de l’action, marquant à nouveau cette porosité que nous évoquions.

Oui, il fallait aussi que la caméra pénètre l’espace de jeux des acteurs, exactement comme tous les espaces étaient interpénétrés – les espaces physiques, géographiques mais aussi les espaces mentaux, les espaces du désir. La caméra devait être mêlée à cet espace, et pas la caméra d’un côté et tout le monde derrière. Il fallait mélanger tout. À un moment aussi, quand les acteurs jouent et qu’on est bien dans le tournage, on a envie de jouer avec eux. On a envie de participer ! On est au milieu d’eux, de façon à ce que les trajets de la caméra et des acteurs jouent ensemble. Qu’il n’y ait pas l’acteur d’un côté et les spectateurs de l’autre.

Vous répétez beaucoup les déplacements avec les acteurs, ces mouvements que vous indiquez ? Comment travaillez-vous la direction d’acteurs ?

C’est compliqué. Du coup, j’ai des stratégies. Par exemple, la scène de danse à trois n’était pas dans le scénario. Au moment de la préparation, je leur propose une scène de danse. On embauche un chorégraphe, c’est l’occasion de travailler ensemble ! Du coup, au lieu de travailler sur les scènes, ou sur les personnages – en commençant par le sens, on travaille d’abord sur le corps. On n’a pas l’impression de bosser vraiment. On apprend une chorégraphie, je danse avec eux, je fais mes pas, je suis nul – je prends une part de honte sur moi, et comme ils dansent différemment, on travaille les personnages à partir de ça. « Lui qui danse bien (Guillaume Gouix), on peut dire qu’il représente une certaine compétence, en revanche Gaspard a un truc plus poétique, et Coline va s’en sortir au charme, etc. ». Du coup chacun fait les mêmes pas, de façon différente. Mine de rien, on travaille sans se dire qu’on creuse le personnage. Ce qui évite de prendre les choses de façon trop cérébrale. Je l’ai fait sur mes trois films, je passe souvent par le sport – le judo, le squash – c’est l’occasion, tout en faisant semblant de travailler la scène, d’apprendre à se connaître. On commence à se renifler comme des animaux à partir du sport, du corps. Christa Theret a eu un coach zoomorphe qui sait comment se comportent les ours. On a l’impression de faire un travail moins cérébral, qui passe davantage par le corps. Les acteurs souvent préfèrent travailler de cette façon. Pour revenir sur le rythme, aller vite ne signifie pas dire les phrases vite ! Il faut trouver le tempo interne de chaque séquence. Je demande souvent aux acteurs d’aller un peu plus vite mais ce n’était pas le cas ici, je dirais même que je leur ai demandé parfois d’aller moins vite. Les mots doivent parfois pouvoir projeter une image, et donc être dits au bon rythme.

Le montage participe aussi beaucoup à cette porosité évoquée – la façon de mêler des plans de nature, d’animaux, comme des suspensions au sein de l’histoire. Comme une contamination.

Au montage, et à la composition de la musique – qui s’est faite au même moment, on se disait qu’il y avait une menace, pas réellement dite dans le scénario, il fallait donc travailler ça. Avec le chef op, pendant le tournage, en fin de journée quand on avait une demi-heure on partait filmer des travellings sur les clôtures. Je me disais qu’on pouvait faire comme dans certains films d’horreur – comme Halloween, où les travellings sont devenus des sortes de marqueurs de ce type de film. On se dit que le tueur est planqué quelque part. On s’est dit qu’il fallait reprendre cette grammaire, et insérer ces plans au montage. Même chose, mêmes enjeux pour le musicien. Faire en sorte que les notes évoquent plus à certains moments une tonalité mélancolique. Et pas uniquement de la comédie. Il y a une menace autour de cette maison, à la fois les chiens qui rodent, une menace concrète, et en même temps une menace plus symbolique, tout ça va bientôt mourir. D’une part, la famille va devoir vendre la maison et d’autre part, les zoos n’intéressent plus vraiment les gens maintenant. Ces plans ont été tournés par la force des choses – peu de temps de tournage etc – en fin de journée, ce qui ajoute je crois une tonalité un peu nostalgique aussi. Ce sont des plans un peu crépusculaire, c’est sensuel parce qu’on sent le temps qui s’écoule.

Au moins une séquence semble être sortie de nulle part, une situation burlesque merveilleuse, la première apparition du père. Dans un aquarium immense, le père, face à ses trois enfants, plonge nu de façon à ce que des petits poissons viennent manger ses peaux mortes liées à un eczéma.

Cette scène est venue des possibles du décor. On s’est dit il travaille dans un zoo, il ne fallait pas laisser passer cette chance ! On se fait chier au cinéma, les scènes ne sont pas assez marrantes, pas assez singulières comme dans la vie, on peut vraiment monter le curseur de l’expressivité ! Et oui la fille se prend pour un ours, dort dans un arbre, et lorsqu’elle se frotte le dos contre un arbre, elle jouit. Pour la première scène du père, il fallait qu’on comprenne que c’est un mec flamboyant ; au départ, on pense qu’il met uniquement les pieds pour soigner son eczéma, puis on se dit, pourquoi les pieds ? Mettons-le en entier ? Et puis du coup il est à poil devant ses enfants ! Cette scène, tout le monde la repère dans le scénario – les acteurs, l’équipe. On l’attend. On construit les décors, il n’existe pas d’aquarium de cette taille, ça pèse deux tonnes avec l’eau. On a peur que ça s’écroule. Tout un travail qui excite tout le monde, et le jour du tournage, on est tous tendus mais contents. On ne pouvait pas répéter – les poissons n’étaient pas nourris la veille pour qu’ils aient faim le jour du tournage – on ne savait donc pas ce qui allait se passer. On dit moteur, l’acteur plonge et tout les poissons foncent sur son sexe. En face Félix Moati, Guillaume Gouix et Christa Théret, les yeux écarquillés jouent la scène – ils hallucinent de ce qu’ils sont en train de voir ! Ils se demandent ce qu’ils foutent là ! Au final, on est vachement heureux, on se dit qu’on ne fera ça que dans ce film, qu’on n’a pas raté l’occasion. Au moins quand les acteurs sortent, ils ont la banane !

Recueillis à Paris par Quentin Mével