Ce documentaire d’Alexandre O. Philippe peut s’apprécier tel un versant analytique des nombreuses pages que consacrait William Friedkin à L’Exorciste dans son autobiographie Friedkin Connection (2014, Editions de La Martinière). Le cinéaste y parlait exclusivement de la genèse du film, de ses conditions de tournage ou du casting, sans ne jamais chercher à théoriser son approche frontale de l’horreur ainsi que l’aspect documentaire cautionnant le surnaturel du récit. Du reste, en interviews, Friedkin endossait souvent la position du faux modeste, esquivant les réponses explicatives en minimisant la puissance de ses meilleurs films (dans le documentaire Friedkin Uncut de Francesco Zippel en 2018, le cinéaste osait qualifier Police Fédérale Los Angeles de banale histoire de flics).
Ici non : Friedkin se montre étonnamment disert, quand bien même affirme-t-il d’emblée que « des forces supérieures ont apporté comme des offrandes pour contribuer à ce film ». Or, par cette idée d’un « Dieu Film » ayant guidé son instinct, Friedkin ne peut aborder L’Exorciste sous un angle philosophique et théologique, au contraire ne s’en remet-il qu’à l’aspect technique de l’œuvre afin d’en éclaircir certains sens, divers motifs gigognes tels que la médaille de St Joseph ou la tête du démon Pazuzu. Friedkin analyse son film plan par plan, séquence par séquence, jamais dans une vue d’ensemble, quitte à souvent paraphraser l’excellent ouvrage que le critique anglais Mark Kermode avait consacré à L’Exorciste (en 2018 chez BFI : Les Classiques du cinéma).
Alexandre O. Philippe, fin connaisseur du film, refuse heureusement d’entraîner Friedkin vers des anecdotes ou des événements déjà largement commentés au fil des années (choix de Linda Blair, accidents lors du tournage, implication d’Ellen Burstyn). Tout renvoie ici à la façon dont Friedkin, dès le prologue en Irak, instaure un sentiment d’angoisse en crescendo et sous-entend des prémonitions ancestrales qui permettront à la possession de Regan d’universaliser la question du bien contre le mal. Sur ce point, Friedkin, bien qu’il cite Ordet de Dreyer en tant qu’influence principale de L’Exorciste, s’en remet essentiellement à la musique et à la peinture. L’Exorciste selon William Friedkin, par l’habileté de son montage et son approche historienne, trouve enfin, dans les références picturales et musicales de Friedkin, un angle inédit afin de mieux faire comprendre certaines images chocs de L’Exorciste.
Lorsque le cinéaste explique avoir été fortement influencé par une musique qui se déploie couche après couche et cite Le Sacre du Printemps de Stravinsky, Alexandre O. Philippe incorpore cette composition à des moments clés de L’Exorciste, ce qui met encore plus en exergue l’habileté d’un climax dépourvu de moments forts au cours de ses quarante premières minutes. Idem lorsque Friedkin parle de sa rencontre avortée avec Lalo Schifrin (celui-ci, pour l’épilogue en Irak, conçut une musique « pétaradante, massive, hurlante » dixit Billy qui cherchait inversement « un morceau qui fasse l’effet d’une main glacée posée sur la nuque ») : le documentaire d’O. Philippe nous montre la première scène de L’Exorciste sur la partition de Schifrin, et il paraît évident que cela ne fonctionne pas, que toute l’angoisse irakienne s’évapore dans une grandiloquence sonore inappropriée.
Picturalement, si la référence à L’Empire des lumières de Magritte est dorénavant acquise (le fameux plan où Max Von Sydow est face à la maison de la famille McNeil), les mots de Friedkin sur Rembrandt en disent beaucoup sur la façon dont le cinéaste conçoit ses plans : « une seule source de lumière très forte sur un personnage, et le reste de la lumière sur le visage est un rebond plus doux, depuis une autre surface, bien moins forte que la source de lumière principale ». Et Alexandre O. Philippe de corroborer cette gestion de la photographie en superposant des plans similaires de Cruising, Sorcerer et Bug. Il en va également de l’amour de Friedkin pour Vermeer : un split-screen oppose le tableau Lady writing a letter with her maid à des images de L’Exorciste et Killer Joe.
Alexandre O. Philippe refuse de banalement enregistrer la parole d’un grand cinéaste (ce dont se contentait l’anecdotique documentaire Friedkin Uncut, avec un Billy assez roublard) pour a contrario essayer de restituer à l’image beaucoup moins les rarissimes références cinématographiques de Friedkin (Welles, Huston, Resnais, Dreyer et Hitchcock, qui ne lui servent que d’emprunts techniques) que l’allégeance que doit cette filmographie envers la peinture et la musique aussi bien classiques que contemporaines.
A quel moment ce documentaire, outre les nombreuses précisions techniques de Friedkin, apporte-t-il un nouvel éclaircissement sur le sens caché de L’Exorciste ? Probablement lorsque Friedkin, soudainement mis en confiance par les questions (hors-champs) d’Alexandre O. Philippe, se résout à divulguer le cœur et le nerf de son film : « il ne s’agit que du diable qui veut montrer au père Karras que les êtres humains ne sont au fond que des pourritures immondes, même une enfant jeune et innocente n’est rien d’autre qu’une pourriture, c’est ce que le diable veut nous faire croire, les uns des autres »… Intriguant aveu car Friedkin reprend ici un dialogue primordial issu du livre de William Peter Blatty, entre les pères Merrin et Karras durant l’exorcisme de Regan, dialogue tourné par Friedkin, évincé du montage 74 puis replacé dans la version restaurée de 2000. Comme si Friedkin admettait in fine que L’Exorciste, film-monde aux inépuisables interprétations, détenait un point central (certes déjà validé par les admirateurs du film) d’où ressortirait une manière de dualité entre points de vue agnostique (Billy) et religieux (Blatty), entre véracité de faits concrets et tentative de filmer une certaine incarnation de l’Enfer (sur le corps et le visage d’une jeune fille innocente).
Le film d’Alexandre O. Philippe s’arrête malheureusement là . Pile au moment où Friedkin pourrait ne plus s’abriter derrière les explications techniques et en dire un peu sur lui-même.