Dans une des plus belles scènes d’Under the Skin, alors qu’elle s’apprête à avoir son premier rapport sexuel, l’extraterrestre jouée par Scarlett Johansson bondit soudainement hors du lit. Elle empoigne une lampe de chevet, se penche pour ausculter son entrejambe. Le film se garde de déterminer ce qu’elle y découvre, mais clairement, quelque chose dans cette commissure pose problème. L’image est double. C’est aussi celle d’une actrice, mais qui n’est pas n’importe quelle actrice, frappée par l’existence d’une “chose” dans son entrejambe. Scarlett Johansson – puisque c’est elle – vient-elle seulement de découvrir qu’elle avait un sexe ? Au contraire, s’aperçoit-elle de son improbable absence ? Image saisissante d’un dévoilement sur le tard, que l’incongruité rend presque mystérieuse.
Feuilletant les interviews accordés par Glazer, dont Under the Skin est le troisième film dix ans après Birth, on apprendra qu’originairement Glazer souhaitait caster une inconnue. Les impératifs de production étant ce qu’ils sont, l’exact opposé atterrit sur les écrans. Qui, en 2014, de moins inconnu que Scarlett Johansson ? Alors, cette autre question : pour un extraterrestre voulant séduire à peu de frais, quelle meilleure skin endosser que celle-ci ? Le parallèle devient vite évident. Entre ces deux créatures hors-normes, le projet est commun : drainer par l’intermédiaire de l’apparence, extraire une valeur par le recours à l’image. Cette valeur, dans Under the Skin, c’est un liquide rouge fluorescent qui part alimenter on ne sait quoi. À peine moins abstrait que le flux monétaire d’une industrie quelconque. Scarlett Johansson comme extraterrestre, ou une extraterrestre comme Scarlett Johansson, la différence est presque exclusivement sémantique. Il faut voir la présentation qu’opère le film et se demander si, présentant son monstre, ce n’est pas son actrice que Glazer présente.
D’abord, il y a la construction d’un oeil, celui de Johansson. Les hommes croisés commenteront : “Vous avez de très beaux yeux.” “Il a quelque chose avec vos yeux.” Il y a, en effet, quelque chose. Un regard, qui est peut-être indifférent et froid, mais qui n’est pas là indifféremment. Après l’oeil, le corps. Scène lucide : Scarlett Johansson, nue dans un espace blanc, dénude un quasi-sosie d’elle-même pour s’en approprier les vêtements. Ce qui n’est, au fond, qu’un moyen pour Johansson de se grimer en Johansson. Postulat épuré : un oeil, un corps pour le mouvoir, et c’est le cinéma, pour ne pas dire les hostilités, qui peut débuter. Presque. Manque une procédure, un motif. Là aussi, comme actrice et monstre, réel et fiction se mêlent. Dans la fiction, le dispositif prend la forme d’une séduction chorégraphiée. Un repérage en camionnette, une approche verbale, la promesse que dans la salle obscure le désir pourra être consommé. Dans le réel, c’est l’utilisation par Glazer de la caméra cachée et de l’improvisation, principes ayant présidé à la majorité du tournage. Johansson seule en ligne de front comme un agent infiltré, des directives transmises par oreillettes. Peu ou proue, les situations sont identiques. Seule Johansson sait qu’il y a là un film en train de se faire, parallèlement, seul le monstre sait qu’il y a là un piège en train de se refermer. Quand la star attire à elle un passant, c’est le monstre qui attire à lui une proie. Le matériau nécessaire au film – l’inconnu sans lequel Johansson ne peut pas jouer, sans lequel il n’y a pas de scène – nourrit conjointement le monstre et son projet.
Outre les prouesses plastiques qui parsèment Under the Skin, ces scènes d’approche sont les plus poignantes. Un sourire de Johansson, une parole plus emphatique que la moyenne, un accès de confiance. C’est avec rien, ou presque, que les hommes tombent sous la coupe de ce cinéma dérobé, qu’ils ploient un à un sous la possibilité d’une histoire, amoureuse ou érotique, qu’esquisse le dispositif commun de l’actrice et du réalisateur, du monstre et de ses commanditaires. Regarder Johansson séduire un passant, c’est, presque littéralement, regarder un monstre subjuguer sa victime. Glazner n’a besoin ni d’artifices science-fictionnels, ni d’effets de série-B. Son extraterrestre existe déjà, sous les traits à peine vulgarisés d’une star mondiale et de son accent autochtone. Dans cette juxtaposition entre la prédation de l’actrice et celle du monstre, le film devient l’histoire d’un double régime, inégalitaire, où l’image assoit son pouvoir en feignant de ne pas en être une.
Cette duplicité de l’image à l’oeuvre et le pouvoir qu’elle en tire s’expriment dans les scènes où l’extraterrestre consomme ses victimes. D’ailleurs, l’extraterrestre ne consomme rien lui-même. C’est en dehors de sa juridiction et de son pouvoir. Il ne peut qu’entrainer, pendant que la proie, croyant avancer vers l’union promise, s’enfonce. On n’embrasse pas une image, pas plus qu’on ne pénètre une surface bidimensionnelle. La dialectique imparable du piège se dévoile : l’image, bien que promettant autre chose, ne peut jamais offrir qu’elle-même. Si ni le monstre ni la star ne sont des corps à prendre, c’est que l’apparence, chez eux, n’est pas le simple versant visible de leur corps. C’est le ce pour quoi leur corps existe : être une apparence. Dans l’absence d’un sexe au sein de l’entrejambe de Johansson, c’est aussi cela qui est en jeu : l’absence d’un fond, la révélation de soi-même comme étant un unique support à l’image. Hypothèse anxiogène – n’être rien en dehors d’un visible – qui fera progressivement basculer le film. Avant cet examen anatomique, le monstre commencera par croiser des miroirs, puis, au gré de ses battues, le monstre en rencontrera un autre. Individu doux et triste dont le visage illustre un manuel de tératologie. On émet des doutes sur la justesse de ce déclencheur, mais l’idée est là. La difformité perçue renvoie l’extraterrestre Johansson à sa propre duplicité. À la manière du monstre humain, peut-elle, elle aussi, se prévaloir d’être autre que son apparence ?
Dans Birth déjà, l’entente concernant l’image, concernant ce à quoi, ou non, elle renvoyait, posait problème. Un homme, Sean, se réincarnait dans le corps d’un enfant homonyme de dix ans, partait reconquérir sa femme, Anna. Évidemment, quand l’un jurait être bien la réincarnation de l’amant, l’autre refusait d’y croire. Mais lorsqu’enfin Anna acceptait, Sean se mettait à douter. On lui révélait qu’à la fin de sa première vie, il avait eu une maitresse. Doute terrible – puisque ne portant pas sur la réincarnation, mais sur le fait d’avoir vraiment aimé Anna – et proprement abyssal : en plus d’être trompé par son image (ce corps de petit garçon), Sean se trompait sur l’image qu’il se faisait de lui (l’existence ignorée par lui-même de sa liaison, et donc son désamour pour Anna). L’image, par cascade, n’en finissait pas de tromper, et finalement, le monstre de Birth (ce produit d’une réincarnation dysfonctionnelle) échouait à fournir le mari dont il était l’image. Plutôt, il ne pouvait précisément n’en fournir que l’image, que l’évocation. Le mari, pour Anna comme pour Sean, demeurait inatteignable. Histoire d’une incarnation qui, s’annonçant, ne se concrétise jamais.
Évoquer l’apparence, sans être capable d’en dégager l’être sous les épidermes, semble être le vrai drame des monstres glazerniens. Pour ces monstres-ci, la marge d’émancipation est mince, confinée à un espace mental. Dans Under the Skin, affaire d’une illumination sur le rebord d’un lit, et finalement, d’un regard échangé avec soi-même. Pas n’importe quel regard, certes. Celui qu’une peau échange avec son corps, littéralement. Cette image aussi est belle, parce qu’elle est indéterminée. Face à face impossible – qui sonne d’ailleurs le terme de l’existence du monstre – dont les ramifications dépassent le rationnel. Disons qu’il y a là une prise en considération, un acte de clairvoyance. L’histoire d’une créature qui apprend à considérer l’image dont elle est faite, c’est peut-être tout ce qu’entérine cette scène finale. La créature fait face à la créature qu’elle a incarnée. L’image, à l’image qu’elle a véhiculée. On n’aura pas percé le voile, mais on l’aura épousseté.