Hits ! Enquête sur la fabrique des tubes planétaires de John Seabrook : la recette du succès

Tout d’abord, il faut signaler que cet essai de John Seabrook, brillamment traduit par Hervé Loncan, est co-édité dans la collection La rue musicale par La Découverte, la Cité de la Musique et la jeune et jolie revue Audimat. Aucun hasard à cela. Audimat a publié plus tôt dans l’année un post-scriptum au séminal Gangsta-rap de Pierre Evil – éd. Flammarion, coll. Pop culture, 2005 –, sous la plume dudit Evil (devenu entre temps celle du président de la République) – et du grand Fred Hanak. On retrouve dans les deux ouvrages la même ampleur de style, un égal lyrisme d’érudition et une approche de la musique à la fois sociologique et proche d’un précis d’histoire contemporaine. On pense ainsi également – dans un autre domaine de l’industrie culturelle – à Aljean Harmetz, auteur d’une somme fascinante sur la fabrication du Magicien d’Oz, dont le tournage maudit aura dévoilé tous les secrets de l’âge d’or hollywoodien.

Faisons maintenant un retour en arrière. Même s’il s’intéresse ici exclusivement à l’élaboration des succès musicaux depuis l’avènement il y a une vingtaine d’années de la production assistée par ordinateur, Seabrook nous aide à comprendre que la technologie accompagne depuis maintenant un siècle l’industrie musicale, des partitions imprimées jusqu’aux plateformes de streaming, en passant par les pianos mécaniques, les stations de radio, le disque vinyle, la cassette audio, le CD, MTV, Napster, iTunes et YouTube. Cette vision mécaniste et purement technique de la chose musicale, et c’est là le sel de ce livre, engendre pourtant bien le cadre dans lequel s’épanouit une bande-son certes imposée par les majors, mais dans laquelle, de proche en proche, nous avons tous un jour puisé. On apprend ainsi que des études ont théorisé le tube dans sa fonction première : à force d’être entendu partout, nous apprenons à le connaître et il nous donne à chaque écoute l’impression d’appréhender l’avenir de manière plus aisée, à l’intérieur de la chanson et, par extension, dans la vie. En somme c’est une histoire intime et sonore de chacun de nous, noyée dans la masse des chiffres de vente.

Ce qui est dès lors en jeu n’est plus seulement l’opposition entre les artistes complets supervisant tous les aspects de leur création musicale (les Beatles, Bob Dylan, Prince, Nirvana) et ceux qui se cantonnent au rôle d’interprètes (Elvis Presley, Marvin Gaye, Michael Jackson, Madonna). La césure, dès le début des années 1990, se place entre une approche « paroles et musique », moribonde, et ce qui très vite la supplanter : la méthode itérative – aujourd’hui hégémonique – du track-and-hook, cet élément central du tube vu comme le produit d’une sorte de chaîne de montage assemblant des lignes mélodiques, des accroches rythmiques, des beats, des ponts et, le moment venu seulement, des paroles. Désormais, des hommes et (peu) de(s) femmes de l’ombre se cachent derrière des stars propulsées par le bon track-and-hook. Ces démiurges ont fait leurs gammes sur des étoiles au succès aussi éphémère que fulgurant (Ace of Base, les Backstreet Boys, Kesha), viennent souvent de la Suède d’ABBA (Denniz PoP, Max Martin) ou d’une improbable Norvège groovy (Stargate) et sont peu à peu devenus incontournables.

Les usines modernes de succès mondiaux sont toujours, et c’est une constante, dirigés par des hommes d’affaires puissants et avisés, comme l’atteste ce savoureux passage évoquant la première lauréate du télé-crochet American Idol en 2002 :

« Forte de son nouveau statut de star mondiale, Kelly Clarkson prend le contrôle total de la sélection de chansons sur son troisième album, My December. Ses collaborateurs et elle écrivent toutes les chansons sans que Clive Davis ne soit impliqué. Lorsque l’album est prêt, le manager de Clarkson le présente à  Davis comme un fait accompli. À l’écoute, il ne décèle qu’un tube potentiel mineur dans le lot. Son équipe, dont les oreilles sont pourtant d’un métal moins noble, partage aussi son avis. Davis supplie Clarkson de revoir sa position. “Premièrement, on est loin du Nebraska de Bruce Springsteen, se souvient-il d’avoir expliqué, condescendant. Ce n’est pas de la poésie. Si tu me dis que tu veux faire un album acoustique de chansons personnelles, ou si tu venais d’avoir un enfant et que tu voulais sortir un disque de berceuses, je n’y verrais aucun inconvénient. Mais là, tu as des pop songs qui ne sont pas des hits. En tant qu’homme d’affaires et membre de l’équipe qui t’a fourni les chansons pour vendre ces 11 millions d’albums, j’ai le droit d’exprimer mon point de vue. Ce que je veux dire, c’est que si tu n’as pas de tube, tes ventes vont chuter de 85%.” Selon Davis, Clarkson l’a ignoré. » [Finalement, Davis accepte de sortir l’album voulu par la chanteuse et les ventes de celle-ci chutent de 90%.]

Ce qu’apporte le récit de Seabrook, outre la mise en lumière de cette intemporelle dose de cynisme nécessaire à toute entreprise culturelle d’ordre impérial, c’est le trajet dans l’univers des stars de modestes astéroïdes qui auraient pu le rester toute leur vie. Bien souvent, leur présence au bon endroit et au moment se joue à peu de choses, malgré leur précoce statut de Disney Musketeers (Britney Spears, Christina Aguilera, Justin Timberlake, Miley Cyrus, Selena Gomez), le surf sur des modes extravagantes et mondiales (la K-pop pour PSY), la tentative de prendre le contrôle de niches comme la pop chrétienne (pour la fille d’évangélistes californiens Katy Perry) ou le travail posté dans l’ombre de la production musicale (Drake chez Dr Dre, mais aussi Timbaland, Kanye West, Pharrell Williams ou encore Sia). Après sa découverte à la Barbade par un couple de producteurs, la signature du premier contrat de Rihanna avec Jay-Z, dans les locaux new-yorkais de Def Jam, a tout du récit homérique dont la musique moderne se nourrit pour se construire. S’en suivront les bangers “Umbrella”, “Rude Boy” (où ceux qui tendent l’oreille pourront déceler la fougue de Dean Esta, parangon des topliners, ces faiseurs de mélodies sur-mesure) et “Man Down”, entre autres, selon un procédé bien huilé décrit par Seabrook :

« Pour fournir des chansons à Rihanna, son label et son manager organisent régulièrement des séminaires d’écriture – des conclaves d’une semaine, en général à Los Angeles, durant lesquels des douzaines de producteurs et auteurs venus du monde entier sont assemblés par paires, que l’on forme et reforme, lors de séances d’écriture qui s’étendent sur plusieurs jours, dans l’espoir que jaillisse une pépite. »

En s’intéressant de manière si approfondie à un phénomène encore récent, toujours à l’oeuvre sous les yeux de qui sait aller le débusquer, John Seabrook fait un trajet comparable – même s’il est littérairement moins riche –  à celui de Nik Cohn dans son génial Triksta : là où le frêle critique irlandais, roadie des Who, partait en immersion dans les bas-fonds du rap de La Nouvelle Orléans, l’Américain fan de rock se passionne pour la production des tubes afin de mieux communiquer avec son fils, qui les mettait à plein volume tous les matins dans la voiture le menant à l’école. La manière d’apprécier la musique est infinie et sera toujours une source intarissable d’études et d’essais plus ou moins savants. Cependant, la musique évolue aussi main dans la main avec les techniques en place et les modes de consommation massive des auditeurs, spectateurs, internautes. Et ce que la confection de la musique mainstream dit du monde dans lequel ces airs naissent et grandissent, peu de gens l’auront aussi bien analysé que John Seabrook dans ce livre monumental et passionnant.