Entretien avec Mikael Buch, pour la sortie de Simon et Théodore

C’est votre deuxième long-métrage, très éloigné formellement du premier Let my people go. Une façon joyeuse de célébrer un cinéma primitif – un désir de cinéma : des dialogues, des acteurs, une caméra.

C’est fou que vous employiez le terme « primitif » parce que, sans trop savoir pourquoi, ce mot m’a obsédé pendant toute l’écriture du film. J’avais idée de faire un film primitif. Même ancestral. Je voulais une forme très pure. Le format en 4 tiers (format carré, ndlr) participe par exemple de cette volonté ; quelque chose de simple, droit. Le fait de raconter une histoire dans une unité de temps aussi et de faire un film extrêmement resserré sur les personnages. C’est vraiment la volonté de départ du film. C’est vrai aussi que c’est un film qui se situe aux antipodes de mon premier film : je voulais me prouver que je pouvais faire autre chose, trouver une force de cinéma au coin de la rue. Ce qui est tout le contraire du précédent, une logique « Demoiselles de Rochefort », si on filme le coin de la rue, on le repeint, on le ré-éclaire, on le réinvente complètement. Pour ce film, les premières questions que je me suis posées en terme de cinéma étaient : comment je peux filmer mon quartier, le 18^ème arrondissement de Paris – le Paris dans lequel je vis – et comment je peux trouver un cinéma aussi intense que le monde imaginaire que j’avais construit sur mon premier film ? La réponse était le personnage. Trouver des personnages qui avaient une telle force, une telle fantaisie, un tel univers en eux qu’ils nous permettraient de décoller du pur naturalisme pour aller vers un cinéma plus fantasque, plus intense – plus joyeux et plus noir à la fois. Très vite, j’ai pensé au cinéma américain des années 70, aux films de Hal Hashby comme Harold et Maud ou La dernière corvée ou à L’épouvantail de Jerry Schatzberg avec Pacino et Hackman ou même les films de Cassavetes, avec ces personnages haut en couleur, au caractère très fort, qu’on lâche dans un lieu et une époque – ce sont vraiment des films qui regardent l’Amérique et les années 70. Ils filment leur époque avec des personnages qui sont plus grands que la vie. Ainsi, les films sont aussi plus grands que la vie. Je voulais trouver quelque chose de « bigger than life » qui passe vraiment par la création du personnage.

Simon et Théodore

Le casting, à l’image des personnages, est aussi « bigger than life » – Félix Moati (Télégaucho de Michel Leclerc, Hippocrate de Thomas Lilti, Gaby Baby Doll de Sophie Letourneur), Mélanie Bernier (La délicatesse de David Foenkinos,  Les gamins d’Anthony Marciano, La prunelle de mes yeux d’Axelle Ropert), Audrey Lamy (la série Scène de ménages, Tout pour être heureux de Cyril Gelblat, Le talent de mes amis d’Alex Lutz) et Nils Othenin-Girard dont c’est le premier film !

Un film de personnages renvoie forcément à un film d’acteurs. Et donc, il devait être absolument porté par les acteurs. J’ai tendance à être lent en casting, là, ça a été décuplé ! Je trouve l’étape du casting passionnante, ça m’aide beaucoup à l’écriture. C’est vraiment le moment où je peux explorer les possibles par rapport au personnage, au regard de celui qui l’incarnera. Le travail avec les acteurs me permet de voir comment peut s’incarner les personnages, mais aussi l’humour du film, l’émotion du film. J’ai démarré bien sûr avec le rôle de Simon, joué par Félix Moati. J’ai vu énormément d’acteurs, et d’emblée, une question était assez frappante : le rapport à la virilité. Au fait d’être un mec. Je me suis rendu compte que c’était une préoccupation qui traversait la plupart des acteurs de ma génération. Etre fort. Le personnage est dans un tel état de vulnérabilité que j’ai compris très vite qu’il fallait trouver quelqu’un pour qui la virilité n’était pas une question. Je pensais à Oslo 31 août de Joachim Trier, l’acteur principal me touche parce que je vois qu’il ne s’est jamais posé la question de la virilité. Est-ce qu’un homme doit être fort ? Peut-il s’autoriser à être vulnérable ? Ce ne sont pas des questions pour lui. Je voulais filmer quelqu’un qui soit comme ça, dans une acceptation de sa fragilité. J’ai mis du temps à voir Félix parce que j’avais une image de lui encore adolescent – ma productrice et mon directeur de casting m’ont convaincu de le rencontrer. Il avait beaucoup changé par rapport à mon souvenir. Au delà de cette question de la virilité, il a une cinéphilie et un goût de cinéma qui me semblait aller dans le même sens que le mien pour aborder le film. C’est important pour moi d’avoir un acteur principal cinéphile qui peut rêver le film avec moi, avec qui je suis dans un partage de la pensée de la mise en scène. J’ai vraiment l’impression qu’on invente le film ensemble – c’était le cas avec Nicolas Maury dans mon premier film. Je ne sais pas si je pourrais faire un film sans cette connivence. Comme il a été casté un an avant le début du tournage, nous avons pu marcher dans Paris, parler de tout, de rien, du personnage. Une compréhension et une intimité très forte sont nées entre nous. Une complicité, en somme. J’ai vu Mélanie Bernier en essai – je n’avais quasiment vu aucun de ses films précédents. J’étais tellement sidéré par ses essais que je voulais ne rien voir. Le rôle est compliqué, il faut incarner le fait d’être une femme rabbin, être enceinte et être amoureuse de son mari, tout en se posant des questions sur la possibilité d’élever un enfant avec lui. Dès le premier essai, elle rend tout évident. Limpide. Une chose m’intéressait chez tous ; qu’ils aient un spectre de jeu suffisamment large pour pouvoir passer de choses légères, comiques à des choses plus dramatiques en un clin d’œil. Un enjeu du film se situait dans le fait que l’on pouvait circuler d’un registre à l’autre à l’intérieur d’une même scène, sans avoir à trancher. Et que l’acteur ne se pose jamais la question du registre. Que ce registre soit un peu indécidable. Il faut des acteurs super forts pour ça, qu’ils soient dans une telle aisance qu’ils puissent passer de l’un à l’autre sans formule. Audrey, dans ce registre, est une évidence ! Elle peut aussi bien jouer dans Les nouvelles aventures d’Aladin que chez Hanecke. Elle a un spectre de jeu très impressionnant. Les deux filles – Mélanie et Audrey – ont une technicité que j’adore parce que ça ouvre une quantité de possibles en terme de mise en scène.

Nous évoquions un cinéma primaire, vif. Le projet a pourtant été long à monter.

C’est le paradoxe du cinéma, plus c’est long à monter, plus c’est rapide à tourner ! Il a mis du temps à démarrer, puis on est parti sur les chapeaux de roue ! Fini en septembre, sorti en novembre. L’écriture a été longue avec Maud Ameline (la coscénariste, ndlr) parce que le film exigeait d’être très précis quant aux personnages – quatre personnages, avoir de l’empathie avec chacun, jouer sur les registres de façon à ce qu’il y ait quelque chose d’indécidable entre la comédie et le drame. Il fallait tenir cette exigence dans l’écriture, ce qui n’était vraiment pas simple.

Vous évoquiez l’intensité, on trouve ici une double intensité, comique et dramatique. C’est très drôle et burlesque, mais vous abordez aussi une pathologie peu commune, dramatique, consistant à s’autodétruire, en se cognant notamment. Deux directions intenses, opposées, pas facile à concilier.

Oui, c’était un vrai enjeu. Quelque chose me préoccupait beaucoup dès le départ, je ne voulais pas en faire un cas clinique, qu’on ne regarde pas ça comme une curiosité, comme un cas qui n’aurait rien à voir avec nous. Ce qui m’intéresse chez les grands fous au cinéma, c’est qu’ils portent à l’extérieur des blessures qu’on a à l’intérieur. Je voulais qu’on le ressente comme ça. Et pour cela, il fallait être intelligent dans la façon dont nous allions présenter tout ça. L’humour et la légèreté viennent nous aider là-dedans parce que la première fois qu’on voit Simon se faire du mal – il fonce contre un poteau – je voulais vraiment filmer comme du Buster Keaton ; poser la caméra dans un plan large, voir le personnage traverser le champ et avancer vers le poteau. Ce n’est pas forcément hilarant mais ça apporte une note de légèreté. Il est important qu’il y ait une sorte d’ironie là-dedans qui n’existe plus à la fin, dans la scène de douche, où je voulais une violence réelle, palpable et choquante. Mais que le spectateur puisse être ému à ce moment-là parce qu’il a construit un rapport d’identification au personnage, il est capable de voir toute la détresse que ça implique. Et ne pas être dans le rejet.

C’est assez extrême, intense comme vous l’exprimez.

Oui, c’est mon goût de cinéma, il n’y a rien que j’aime moins au cinéma que les films égaux. Un cinéma qui veut être de bon ton, comme dans les dîners où il ne faut pas qu’il y ait un mot plus haut que l’autre. Me retrouver devant un film comme ça m’ennuie prodigieusement. Je cherche de l’intensité, une forme de grandeur, une forme d’éclat. Je cherche aussi une générosité, j’ai envie de faire des films en ayant l’impression qu’à la fin le cinéaste n’a plus rien dans les poches. Qu’il a tout donné ! J’aime énormément un film comme Tout sur ma mère d’Almodovar par exemple – c’est le premier film qui me passe par la tête. Sur la perte d’un enfant, filmé avec une violence extrême, avec des scènes de comédies à mourir de rire. Il y a une là une sorte d’idéal de cinéma. Et une générosité qui m’inspire en tant que cinéaste.

Vous opérez de légers décalages (une femme rabbin, le père qui rate l’accouchement, deux femmes qui se retrouvent alors ensemble pour la scène d’accouchement, puis l’annonce de la naissance du fils d’un trottoir à l’autre qui est rendue peu audible à cause de la circulation des voitures etc). Est-ce une façon aussi de multiplier les possibles, de créer des écarts ?

Le fait d’être femme rabbin est une réalité qui existe – trois en France. J’adore l’idée d’offrir au cinéma des potentiels de réel. J’adore les scènes où l’on peut se dire « et pourquoi pas ? » Pourquoi un rabbin ne pourrait pas être une femme, qu’on montrerait de façon très littérale, sans en faire un enjeu ? Cela m’intéresse de montrer des réalités possibles. Je souhaitais aussi filmer ça dans les rapports entre les personnages : pourquoi n’aurait-on pas ce genre de rapport, pourquoi il ne serait pas possible de s’aider, lorsqu’on est mal, en aidant quelqu’un d’autre ? Cette idée me travaillait vachement pendant l’écriture, lorsqu’on est au fond du trou, aider quelqu’un est parfois la meilleure façon de s’aider soi-même. Il y avait une sorte de mécanique narrative qui venait de cette idée, vouloir montrer des rapports doux, lumineux, bienveillants entre ces quatre personnages alors qu’ils vivent des choses plutôt très violentes. Je trouve qu’on est dans une époque très crispée, sur la religion par exemple. Je trouve formidable de se dire que ça pourrait être le contraire, la religion pourrait être une source d’apaisement, par exemple. De la même façon, on est dans une époque avec beaucoup de colère, on le voit dans le vote, dans la société avec les migrants, les gens entre eux aussi. La question de savoir ce qu’on fait de cette colère est vitale. C’est la question que se posent tout le temps Simon et Théodore – l’un la retourne contre lui, le second, contre les autres. Mais ils sont tous les deux dans une sorte de trop plein de colère.

Prenons une scène burlesque, dans laquelle le personnage interprété par Jean-Charles Clichet (collègue amoureux de Audrey Lamy) propose à Mélanie Bernier de lui montrer une position qui permet de soulager le périnée lorsqu’un bébé dans le ventre appuie dessus. Il connaît bien la situation car il a quatre grandes sœurs qui ont chacune, eu des grossesses difficiles…

Ce personnage est hyper important parce que le film ne raconte que des hommes qui désertent, fuient leurs responsabilités, incapables d’être présent pour leur femme. Je voulais montrer quelqu’un qui au contraire a très envie d’être là. Etre au côté des femmes. Il est pendant tout le film dans une sorte de sollicitude vis-à-vis d’Audrey Lamy, une envie de l’aider. C’est le contrepoint de tous les personnages masculins du film, nuls en ce qui concerne les femmes de leur vie. Cet acteur est aussi incroyable, il peut changer de registre d’une seconde à l’autre. Il a une capacité comique dingue. Mettre en scène une scène comme celle-ci est un immense plaisir avec de tels acteurs !

Ce sont tous « des gens bien ».

En yiddish, on emploie le mot mensch pour dire « c’est un humain », dans le sens, un mec bien, profondément humain. Etre un mensch, c’est la catégorie supérieure de l’humanité, ce à quoi aspire toute personne juste. Pour moi, tous les personnages du film veulent être des mensch, des gens bien. Ils se posent la question de comment faire. La folie du personnage de Simon vient du fait qu’il a une si haute idée du mec qu’il voudrait être qu’il est dans une sorte de perpétuelle chute. C’est le sens de la première scène lorsqu’il veut acheter un cadeau à son bébé. Il est tellement pressé d’être un bon père, un bon mari qu’on se dit rapidement que ça va être compliqué pour lui. C’est dans le vouloir bien faire que les personnages tombent un peu dans une sorte de folie.

Propos recueillis par Quentin Mével, le 10 novembre 2017.