C’était bien la peine, il y a quelques années, de défendre le faux plat, le néo-néoréalisme (inspiré), diverses formes de modestie contre l’emphase. Inévitable balancier sans doute : force est de constater que j’ai pu ressentir cette année une légère lassitude devant de beaux films un peu fades, tandis que ce sont des objets plus surprenants qui m’ont séduit, chacun explorant différentes options pour se hisser plus haut que le tout-venant.
Dépasser le beau film
J’ai été frappé vers avril/mai, traditionnellement la période creuse sur le plan cinématographique de l’année, par cette succession de « beaux films », objectivement réussis, mais à qui il manquait tout de même quelque-chose. Le nouveau Gus Van Sant, sur un alcoolique tétraplégique devenant dessinateur à succès ? Beau film. Lady Bird, récit autobiographique d’une fin d’adolescence ? Plaire, aimer et courir vite, qui après 120 battements par minutes, revient sur les années Sida, du point de vue cette fois de ceux qui ne militent pas ? Beaux films.
Bien sûr on est injuste. Les Å“uvres citées mériteraient toutes plusieurs paragraphes, au lieu de cette analyse à la serpe. Des partis-pris sont adoptés, des choix parfois surprenants sont faits : on note une vraie âpreté dans le premier long-métrage (premier réalisé seule) de Greta Gerwig, une cruauté intéressante chez Christophe Honoré… Bien sûr. Mais considérons ce sentiment diffus, de platitude, de banalité, qui malgré tout perdure. De ce point de vue, un film au cours de cette période (qui ne m’a que moyennement intéressé sur le coup, moins que la majorité autour de moi) a constitué un contrepoint précieux : Phantom Thread, de Paul Thomas Anderson. Pourquoi moyennement intéressé d’abord ? Le film ne reflète rien, n’ouvre sur rien d’autre que lui. Rien qu’une histoire d’emprise déjà vue sur fond de haute couture. Alors oui, son déploiement, par ses aspects retors, peut susciter l’admiration – voir la critique de notre collègue de Chro, très bonne et forcément tautologique, parce que ce film, on ne peut que le raconter. Ce qui impressionne, c’est que raconté, détaillé même, il ne perd pas son intérêt, au contraire. Cela tient à une chose : sa précision. Sa précision dans le particulier, la gourmandise avec laquelle chaque facette, chaque mot, intonation, ont été imaginés. Le fait par exemple, qui a été étonnamment peu signalé, que le personnage de Day-Lewis, en réalité, ne pense qu’à manger. Tyrannise son entourage pour limiter le beurre, mais lorsqu’il le décide lui, sous ses conditions, festoie.
Comment dépasser le beau film ? Plusieurs options viennent à l’esprit. Par l’antinaturalisme, le grandiose ou le grotesque, le bouffon, etc. Citons les courts-métrages d’Ultra-rêve, ces plongées tétanisantes dans des mondes zinzins, entre porno et sci-fi. Ou le chatoyant troisième volet de Detective Dee : qui créé comme cela aujourd’hui des grottes, forêts, palais, monstres ?
En inventant des univers, plus précisément : des zones – de cinéma. Des espaces où l’on s’introduit, physiquement, que l’on explore, comme les héroïnes d’Annihilation (Alex Garland), moyennement réussi, mais peu importe, cette envie-là est belle. Quelque-part entre cinéma et télévision grand public et Stalker, désireux d’imaginer une altérité totale, qui pourrait être encore plus créative : que de nouveaux projets se sentent libres de suivre ses pas. Autres territoires de la terreur chez Kurosawa, dans son diptyque « fin du monde » (Avant que nous disparaissions ; Invasion), dans le bouffi Hostiles (Scott Cooper), qui a tout de même pour lui cette idée de représenter l’ouest américain comme lieu d’horreur, dans l’Île aux chiens, de Wes Anderson. Il faudrait revenir plus longuement sur la texture de chaque : la puissance expressive du western, qui par intermittence créé quand même quelque-chose de fort, tant que le propos reste informulé. Le va-et-vient nettement plus inspiré, entre peur et ironie, du cinéaste japonais, qui prend soin de maintenir un regard en coin pour son apocalypse, jamais totale, ou cliché, toujours un peu différente de ce qu’on attendait. Enfin le caractère ludique (mais aussi barbare) du territoire découvert par les chiens d’Anderson. 2018, année du retour de la chasse au trésor ? En témoignent aussi le premier volume du magazine Carbone, et Ready Player One, de Steven Spielberg, rassemblant dans son expédition geeks, cinéphiles et gamers d’hier et d’aujourd’hui, ce qu’on a vu de mieux avec le nouveau Spider-Man comme entertainment futé.
Par une tonalité, une « touche ». Citons Guy (Alex Lutz), ou La Belle et la belle (Sophie Fillières), les deux ayant en commun de ne pas se contenter de leurs high concepts, auxquels ils ajoutent une vraie délicatesse. On aime comme le premier en vient à proposer une grande méditation sur le passage des générations. Comme le deuxième filme ses quadragénaires, généralement sans enfants, en année sabbatique, ou dans une période de creux, vaguement déprimés, ou perdus. Dans les deux cas, la touche, l’écriture, ne vont pas sans une vision.
Par la puissance. On ne peut pas ne pas évoquer ici Kechiche, comment son film sur le papier le plus modeste devient le plus grand. Comment quelques sorties en boîte et sur la plage (qui d’autre aujourd’hui travaille le naturalisme comme cela, la captation, et la recréation, et accepte que les scènes prennent le temps qu’il faudra?) débouchent sur un prodigieux condensé de bonheur, de sexe, joyeux et compliqué. Deux autres films doivent être mentionnés, qui me laissent plus réticent, mais dont l’importance est peu niable. D’abord, The House That Jack Built, par lequel Lars Von Trier confirme qu’il est le seul aujourd’hui à arpenter de cette manière, à ce degré, le terrain métaphysique. Personne n’y va aussi franco. Ne plonge comme il le fait ses âmes dans des lieux divers, stations-services, motels, selon son bon vouloir. LVT est un créateur au sens strict : qui ne capte, ne reflète, ne restitue rien – aucune trace de réel ici. Qui à la place installe un monde à partir d’intuitions mêlées, de références, classiques, pop, plus une pointe de provoc, afin de mettre à nu une psyché. Force est de constater pourtant que cette pscyhé parfois gamine, ou adolescente, fascinée par le Mal, ne me passionne pas. Le deuxième, c’est Heureux comme Lazzaro (Alice Rohrwacher). Ce n’était pourtant pas gagné : c’est peu dire que le film sur une figure d’innocent christique n’est pas mon genre préféré. Il serait même assez haut dans le flop. En l’occurrence, l’objet est passionnant. Surtout dans sa partie médiane, lorsque son parti-pris, – proposer une sorte de fable sur l’exploitation à travers les âges, ses changements de forme et sa persistance – se précise. Tout ne convainc pas totalement, mais l’audace est réelle, et confirme après Les Merveilles qu’on est en présence d’une des cinéastes en activité possédant le plus de maîtrise.
Par la précision, peut-être la qualité la plus sous-estimée au cinéma. Celle qui permet de passer d’un beau film un peu interchangeable à une Å“uvre tranchante. On a évoqué Phantom Thread, encore un mot avant de le laisser aller : « grand film so what », semblait-on suggérer plus tôt, ce serait vrai si le récit ne finissait par révéler cette idée, qui nous a paru vraiment forte, d’une sorte d’équilibre monstrueux à deux. Le couple serait par essence un fonctionnement/arrangement invisible pour les autres, seul lieu où la névrose est connue, admise, avec des possibles insoupçonnés, voire inavouables. Là , dans ce finale qui pourrait facilement être ridicule, ou désuet (depuis quand n’avait-on pas vu à l’écran un empoisonnement par champignon?), le film trouve un écho.
Précision toujours dans La Douleur, d’Emmanuel Finkiel. On a été frappé notamment par la manière dont s’expriment les résistants : toujours précautionneuse, pleine de tact, mais très « carrée » aussi, rien n’est édulcoré. « Untel va être amené là , puis là , il va lui arriver ça » : c’est factuel, concis, parfois rude pour les intéressés, compagnons ou compagnes de, mais en contrepartie, on manifeste envers eux toujours beaucoup d’égards. Voilà , une chose, parmi d’autres, qui distingue une Å“uvre d’un téléfilm lambda : l’attention, en l’occurrence portée à l’expression, aux intonations. Parce que là encore, celle-ci est inséparable d’une vision.
Un peu d’histoire
La Douleur est passionnant pour une autre raison : on se situe dans la période précédant immédiatement la libération de Paris, quand les occupants et leurs complices savent en gros que c’est fichu, que demain ou le mois prochain, au plus tard, la situation sera inversée, et qu’ils seront traqués par leurs victimes d’aujourd’hui. Oui, mais en attendant, l’agent français de la Gestapo peut toujours faire déporter le résistant qui l’incommode. On ne saurait saluer assez l’acuité avec laquelle le film a saisi le caractère hors-norme de ce moment. On se souviendra aussi longtemps du passage où les compagnons de Duras l’informent qu’Antelme est revenu, qu’il est là en bas, mais, ajoutent-ils, méconnaissable, famélique et malade, puis de sa réaction, de ce moment où elle craque et répond : « Je peux pas. »
Pentagon Papers n’est pas moins affûté : voici un des films les plus parfaits de son cinéaste, étincelant d’intelligence, sur le plan de la mise en scène comme de l’écriture, du casting, du ton ; tout en faisant le constat, accablant pour les responsables d’alors, qu’une guerre a été menée, en tout cas poursuivie, pour la seule raison qu’on ne pouvait pas perdre la face. Spielberg n’a jamais été connu pour sa radicalité politique : démocrate, certes, mais plutôt à la droite du parti, plus Clinton qu’Obama, et sans doute guère Sanders. Déjà en 2012, Lincoln avait surpris en semblant presque préférer à la figure désormais consensuelle du président assassiné celle de Thaddeus Stevens, le radical, l’enragé. L’accusation ici a la même netteté. On peut également citer La Mort de Staline. On connaissait les vertus de la méthode Iannucci, à l’origine de plusieurs belles réussites dans le registre de la satire politique (confer Veep), et le déplacement dans le temps et l’espace qu’il propose ici donne à son nouvel opus une portée supérieure : l’auteur se confronte à une altérité – le totalitarisme – et saisit avec une intelligence admirable, une drôlerie incontestable et cependant glaçante, la folie d’un régime et d’un moment.
Enfin, Last Flag Flying, de Richard Linklater. Si le film n’atteint pas les sommets de Boyhood et Everybody wants some !!, peut-être du fait de son côté réunion d’acteurs un brin désuète, il charme toutefois à plusieurs moments, comme lorsque les trois hommes vont acheter ensemble leurs premiers téléphones portables. 2003, c’est déjà du cinéma historique, réalise-t-on alors. Une jolie nostalgie affleure ici.
Plaisir d’historien ? J’ai apprécié que tant de cinéastes aient eu l’envie de revenir sur ces périodes plus ou moins éloignées de l’histoire, en posant sur elles un regard pénétrant. De ce point de vue, une des réussites les plus formidables a été un film pourtant contemporain : L’Affaire Roman J. Dans ce stimulant thriller syncopé, Dan Gilroy s’interroge sur le militantisme et la cause noire hier et aujourd’hui, sans compter plusieurs autres points plus secondaire (la question du sens au travail pour les nouvelles générations), et fait montre d’intuitions saisissantes.
Épreuves et odyssées
La dernière chose qu’on souhaite est d’écrire un manuel de scénario, conscient du ridicule auquel se prêtent ceux qui tâchent d’expliquer pourquoi telle idée marche et telle pas (une fois sur deux, le désaccord est complet : ce qui est censé fonctionner est d’une banalité à pleurer tandis que l’option proscrite n’est pas inexploitable). Il est tout de même une approche qui, on le constate empiriquement, continue de se révéler féconde : celle qui consiste à prendre un personnage empli de certitudes, et à le bousculer en le faisant passer par une série d’épreuves pour l’amener à changer ou du moins à reconsidérer certains aspects de son existence.
Il s’agit certes d’un schéma classique ; plusieurs films intéressants de l’année l’ont néanmoins adopté. Pas toujours apprécié par la critique, Downsizing, d’Alexander Payne, s’avère en réalité passionnant. Cette odyssée déjantée de nouveaux pionniers rate certaines choses (la romance avec une immigrée, gênante), mais n’en révèle pas moins plusieurs excellentes idées. Il faut imaginer le Terry Gilliam des très bons jours, à ceci près que Payne ne souhaite pas à chaque instant être un auteur, et ne s’interdit pas de faire écho aux grandes préoccupations contemporaines, tel que l’épuisement de la planète, la nécessaire décroissance, ou encore l’injustice sociale. La candeur de l’all-american boy, spontanément héroïque et aussi un peu bête, sauvera-t-elle le monde ? La question est posée – comme elle le sera le mois suivant par Clint Eastwood dans son étonnant 15h17.
Mise à l’épreuve et odyssée caractérisent au moins deux autres films importants de l’année : L’Apparition et Le Poirier sauvage. Le premier (Xavier Giannoli) séduit d’abord par sa manière extrêmement précise de regarder les croyants d’aujourd’hui : qui sont-ils, à quoi ressemblent-ils, même physiquement – voir le théologien ventripotent finalement peu mystique (« c’était ça ou le CAP coiffure », lance-t-il au sujet de l’adolescente prétendant avoir vu la Vierge) ou la psychiatre, petit bout de femme maigre qu’on imagine compliquée.  Évidemment, il n’y aurait pas eu grand sens à faire ce film si c’était pour rester dans une situation d’extériorité totale, de fermeture : le reporter de guerre qu’on imagine agnostique commence son enquête, son périple dans la foi, à la fois critique et prêt à faire un pas, pas si différemment d’Emmanuel Carrère dans Le Royaume. Ce n’est pas ma position (athée sans discussion, cette « indécidabilité » à laquelle en reste Giannoli me semble un brin vaseuse), mais pour tenter une œuvre sur le sujet, aujourd’hui en France, une part d’indécision était sans doute préférable.
Autre périple chez Nuri Bilge Ceylan sur les pas d’un post-adolescent dans la Turquie d’aujourd’hui, exaspéré par le manque d’argent dans sa famille et par son père pour le moins défaillant, qui a des velléités d’écriture, hésite à passer les concours de l’enseignement, tandis que le service militaire se rapproche. Le film n’a pas tout à fait la puissance de Winter Sleep, qui montrait avec une belle évidence que le tchekhovisme, le bergmanisme, n’étaient pas morts, qu’on pouvait les réactiver à présent. Ce nouvel opus est plus sinueux, plus tragicomique. Mais pas moins passionnant, par ce mouvement même qui nous fait rencontrer une jeune femme bientôt mariée, un édile débonnaire, un écrivain lassé, ou encore des imams plus ou moins radicaux : pas des monstres évidemment, mais le conservatisme de certains propos, laissant peu de place à la contradiction, peut tout de même préoccuper. Une inquiétude se lit à cet endroit, comme dans d’autres, le portrait du pays que ne vise pas trop ostensiblement le cinéaste, mais qui se dégage pourtant, ne faisant pas rêver.
On pourrait citer aussi Tesnota (Kantemir Balagov), avec sa famille juive du Caucase bouleversée par l’enlèvement du fils peu avant son mariage. Ou Les Héritières (Marcelo Martinessi), sur le déclassement d’une femme de la haute société paraguayenne criblée de dettes qui voit sa compagne mise en prison pour fraude. Mises à l’épreuve, toujours : on peut bien sûr s’interroger sur l’utilisation un peu systématique de ce ressort par une nouvelle Internationale de films de festivals. Pour le moment, ça reste concluant.
La modestie et la portée
Les deux films qui m’ont peut-être le plus séduit cette année ont en commun de lier une forme de modestie dans l’exécution et, sur le fond, une portée colossale. Mon cher enfant, de Mohamed ben Attia, commence comme une chronique familiale : un beau film à hauteur de parent sur le mal-être d’un enfant visiblement solitaire et anxieux. C’est un poil appuyé (la bonté absolue du père), mais tout de même très touchant. Et puis, le jeune homme disparaît. Le spectateur apprend vite qu’il est parti pour la Syrie ; faire le djihad, devine-t-il aussitôt. Le film reste avec les parents, leur incompréhension et leur désarroi. Le cinéaste a une faculté d’imaginer des scènes qui n’ont l’air de rien et disent énormément : par exemple lors ce moment où des parents de djihadistes se tiennent avec leurs pancartes (« permettez à nos enfants de rentrer », disent-elles en substance), tandis qu’une partie de la foule les confronte, « vous avez enfanté des monstres ». Un pays, une société, mille trajectoires individuelles : tout est là  ! Et puis le père décide de partir à son tour, pour tenter de retrouver son fils et lui faire entendre raison. Plan invraisemblable, qui ne suscite logiquement qu’incrédulité auprès de son entourage. On ne sait pas si le film va sauter le pas, envoyer son sexagénaire quasiment sur le front, ou s’il restera dans son appartement déjà endeuillé de classe moyenne tunisienne. Et on ne sait pas ce qui vaut le mieux, entre prendre ce risque (du ridicule, de beaucoup de choses) et, un peu paresseusement, faire un pas en arrière. Le risque est pris : voici le père en Turquie, puis à la frontière, avec l’aide intéressée de passeurs. Recourant à l’ellipse, le cinéaste maintient ici un certain flou, jusqu’à la scène visiblement fantasmée des retrouvailles avec le fils, qui repart avec ses nouveaux frères d’armes. On pourrait juger décevant le choix du film de se replier à ce moment dans l’onirisme, comme s’il ne lui était pas possible de mener son programme jusqu’au bout. Décevant ou inévitable, ou bien encore preuve d’humilité : comment moi, cinéaste, puis-je prétendre savoir ce que c’est que de tomber nez à nez dans des ruines sur des djihadistes, comment puis-je le savoir vraiment ? L’option retenue à ce moment peut questionner, la suite du récit la fera marcher. Le retour du père en particulier est bouleversant : il s’arrête un instant dans un café pour aller aux toilettes, peut-être aussi pour repousser le moment de rentrer, là il tombe sur une fête, des fiançailles probablement, les invités l’incluent spontanément, l’embrassent, lui passent un verre, témoignant par leur chaleur d’une facilité à vivre que son fils à lui, réalise-t-il alors, n’a jamais connue. Sa tristesse est totale. La dernière scène témoigne à nouveau de la grande intelligence du récit. Le père, qu’on avait vu prendre sa retraite quelques mois plus tôt, retrouve un travail. Pour des raisons économiques, peut-on penser (son escapade a coûté cher), mais on sent que cette situation n’est pas que négative. Le sexagénaire se retrouve au milieu d’ouvriers, jeunes et sympathiques. Il ne dit rien, mais apprécie visiblement leur compagnie : heureux sans doute pas – on voit mal comment –, mais le malheur n’a pas à être complet. Un individu n’a pas à subir entièrement les choix funestes même de ses plus proches.
D’une certaine manière, Girl, de Lukas Dhont, reste sur des rails, mais cela fonctionne parfaitement : le sujet étant ce qu’il est, il suffit de suivre ce fil pour tout dire. Le résultat est passionnant notamment sur le progressisme, sa nécessité mais aussi ses limites. Ce film qui donne tous les gages de tolérance reconnaît que la tolérance ne résoudra pas tout. Ce n’est pas parce que la société manque d’ouverture que Lara est malheureuse – ouverte, cette société presque nordique le serait même admirablement. Ce propos peut être nuancé : une scène montre la jeune fille sadisée, et on peut interpréter son désespoir comme la conséquence du fait qu’on lui impose encore de longs mois avant d’achever son changement de sexe. Mais en même temps, il est difficile d’avancer (le film ne le fait pas) qu’il faudrait être moins précautionneux pour une opération de cette importance.
Comment dépasser le beau film ? En ne s’en préoccupant pas une seconde, le sujet s’en chargera. Mon cher enfant et Girl sont des beaux films qui, tout naturellement, deviennent grands.